(Antiguo Palacio de Iturbide)
Fomento Cultural Banamex, A.C.
Datos generales
El edificio que lo alberga es considerado una joya de la arquitectura barroca del Centro Histórico de la Ciudad de México; fue construido en un predio que en el siglo XVI perteneció a don Gonzalo Juárez de Córdoba y posteriormente a los condes de San Mateo de Valparaíso y marqueses de Jaral de Berrio, quienes mandaron demoler el inmueble que ahí existía. Hacia 1779 dio inicio la construcción de un palacio, a cargo del arquitecto novohispano Francisco de Guerrero y Torres, principal exponente de la arquitectura dieciochesca. La obra concluyó en 1785, constituyéndose como la única residencia particular de cuatro pisos en la Nueva España del siglo XVIII. Al consumarse la Independencia de México en 1821, don Juan Nepomuceno de Moncada, descendiente de los propietarios originales, brindó el palacio al jefe del Ejército Trigarante, don Agustín de Iturbide, para que lo habitara. Fue ahí donde el 18 de mayo de 1822 Iturbide salió al balcón y se oyó proclamar como Emperador de México. De 1830 a 1834 fue sede del Colegio de Minería y después albergó a oficinas públicas. A partir de 1851 funcionó como hotel y terminal de una empresa de diligencias y transporte de viajeros a diversos puntos del país. Con el paso del tiempo el palacio sufrió alteraciones al ser utilizado como lugar de despachos de alquiler. El edificio fue adquirido por el Banco Nacional de México como parte de su proyecto de rescate de la arquitectura virreinal, siendo concluidas las obras de restauración el 24 de marzo de 1972. Desde entonces es sede operativa de Fomento Cultural Banamex y entre sus restauraciones más importantes destaca la iniciada en 2002, la cual le devolvió a este inmueble el esplendor de sus mejores años. Fue reinaugurado como Museo Palacio Cultural Banamex el 19 de enero de 2004. Resguarda alrededor de cuatro mil 300 obras de arte, entre ellas pinturas de las principales etapas creativas de Diego Rivera, José Clemente Orozco, Doctor Atl,Federico Cantú, Joaquín Clausell y Frida Kahlo, entre otros, así como una importante colección de fotografías de Manuel Álvarez Bravo. Consta de salas de exposiciones, aulas, salón de usos múltiples con computadoras y sala de consulta bibliográfica. Organiza conciertos, conferencias, talleres y seminarios.
LA INMACULADA CONCEPCIÓN
Por El Maestro Mario Raúl García
LA INMACULADA CONCEPCIÓN (óleo/tela, 198 x 134 cm.), ca. 1628-29, por Peter Paul Rubens, Museo del Prado, Madrid,
España
María aparece de cuerpo entero en el firmamento separado, ligeramente, por una línea de demarcación en orbita detrás, a manera de horizonte. Luce seductora encima de una luna en octante, al tiempo que pisa con brío la serpiente embustera que aun muestra en su hocico el fruto prohibido por antonomasia: la manzana, signo de éxito sobre Adán y Eva durante el diálogo que sostuvieran en el Jardín del Edén, la que por esta ocasión y fuera de costumbre, está pintada de verde, dentellada por los primeros humanos en la historia bíblica. Su tonalidad grana, más usual, habría roto el esquema cromático de la túnica roja sin mangas del personaje. Ésta tampoco aparece resuelta en blanco, como sugiere el tratadista español Francisco Pacheco (1564- 1644) en El arte de la pintura. Una sugerencia cumplida por la mayoría de los artistas del barroco español. Dos angelitos (putti) la escoltan; el de la izquierda carga una rama de palma del Paraíso en su diestra. Se trata de un reparo en la vida corta de la madre de Dios ; y, el de la derecha, sostiene la cola de su manto con la diestra, a la vez, que alza con su izquierda una guirnalda de laurel, señal de triunfo y símbolo de eternidad, al mismo tiempo, en el mundo cristiano, así como de castidad en el pagano. De este modo, se nos hace hincapié en su intervención como la segunda Eva en el plan de salvación, a través de quien será redimida la humanidad, finalmente, ya que había sido exenta de la mancha del pecado original desde su concepción. Este dogma, sin embargo, sólo fue promulgado hasta 1854 por el magisterio de la Iglesia, pese a que su representación más temprana data de 1492 en Italia, por Carlo Crivelli (1457-93).
Maryam en arameo y griego o Miriam en hebreo, presenta una figura en espiral y un rostro lozano, atribuibles a una menor de veinte años. Su vaivén cadencioso resalta un ritmo en contraposto, tanto en sus miembros como en su tórax. Viste, además del hábito bermellón ya mencionado, una camisa blanca, toga azul y tul volátil, a manera de un tocado, próximo a su cabello arreglado en bandós. Tal disposición franca le otorga, irremediablemente, un talante secular, si bien ostenta una aureola de doce estrellas como remate de todos los destellos a su alrededor, en forma de almendra, la que le confiere un linaje sobrenatural.
La estructura es ligeramente romboidal, montada en una especie de peana moldeada por la nube gris plomo detrás del satélite natural del planeta Tierra. Esta ordenación consolida su porte, como si el artista hubiese proyectado más bien una talla que una serie de trazos bidimensionales en el soporte. Su gama es mesurada, consistente en colores primarios, tierras y matices de éstos con el blanco reductor; amén, claro está, del uso prolijo de veladuras. De pincelada vigorosa y admirable, al punto de hacernos presente la disputa entre Rubensistes y Poussiniste de la segunda mitad del XVII hasta fines del XVIII, cuando se daba preponderancia al color sobre el dibujo.
Comentarios: Sir Peter Paul Rubens (1577-1640) ha sido estimado por sus biógrafos el pintor más célebre del barroco europeo del norte, debido a su expresividad, noción dinámica y cromatismo puro. Como se sabe, después de haber pasado ocho años de estudio y trabajo en Italia, regresó a Amberes, cuna de sus padres, en 1608. Un año después habría de ser nombrado pintor de la familia regente de Habsburgo, al tiempo que contraía matrimonio con Isabella Brant (1591-1626), en cuya unión procreó tres hijos: Clara, Nikolaas y Albert. Es durante este periodo que estableciera su morada en dicha ciudad y comenzara una etapa vigorosa y fructífera. Todo hace suponer que la dicha de este enlace habría sido plena de no haber sido truncada por la muerte de su cónyuge, víctima de la peste.
Después de su deceso en junio de 1626, Rubens consignó una descripción de su pareja difunta tan enfática como emotiva en una carta fechada el 15 de julio del mismo año, dirigida a uno de sus corresponsales en París: “De verdad, he perdido una compañera incomparable. Para explicarme, tendría que apreciarla en su dimensión justa, ya que ella no poseía un sólo defecto propio de su sexo: jamás irritable, ninguna debilidad femenina, nada sino bondad y consideración. Sus virtudes la hicieron ser bien amada por todos a lo largo de su existencia, del mismo modo que su desaparición nos ha causado un gran dolor. Esta sensación de pérdida me parece fundada, dado que para su rescisión el único remedio será el tiempo. Sin duda, y para mi alivio, debo mirar hacia delante, mas, me será difícil separar la pena del recuerdo, cuya evocación me hace sufrir. Atesoraré su memoria durante mi vida, de esta amada y venerada mujer.” Poco más tarde, el artista pintaría el retrato de Isabella Brant (Uffizzi, Florencia), cuyo boceto es el dibujo del British Museum.
1625
De otra parte y al tiempo que Rubens se hallaba en Madrid, durante el ejercicio de su faceta diplomática en 1628, cuando negociaba un tratado de paz con Inglaterra por orden de Felipe IV, asimismo se dedicó a cumplir algunos encargos; entre ellos, esta Inmaculada Concepción para el marqués de Leganés, quien después la regalaría al rey.
Como en muchos casos documentados en la historia el arte, el artífice solía dibujar a los miembros de su familia e insertaba más tarde estos apuntes en sus composiciones pictóricas, a manera de prototipos en la ejecución de sus temas, ya mitológicos, ya religiosos. Es así como el investigador logra identificar los retratos de Isabella Brant e hijos, arriba señalados, en varias obras.
Si el espectador observa con detalle las facciones de esta Inmaculada Concepción, podrá recordar el semblante de una Isabella Brant de dieciocho años, en la época de su matrimonio con el pintor, igualmente reproducidos en otros cuadros de asuntos marianos y de cronología diversa.
Así las cosas, podríamos achacar la identidad física de esta advocación a la mujer excepcional dotada de un corazón generoso y una personalidad exuberante, primera consorte de Peter Paul Rubens, cuya experiencia emocional habría aun residido en su espíritu y, por añadidura, en sus facultades creativas. En resumen, la estampación de este lienzo no es fruto de una mera convención, sino el resultado de una vivencia, personal del autor, el que le habría permitido trasladar un rostro de la vida real hacia una verdad artística, por muy inverosímil que nos parezca. De ahí que el aspecto de esta Reina del Cielo, lejos de remover en nosotros sentimientos piadosos constituya, más bien, una fruición hedonista.
En modo alguno debemos olvidar que la fecha de esta factura es también incierta, la que se ha fijado hacia 1628. En este supuesto, la pintura que nos ocupa habría sido concebida dos años, apenas, después de la muerte del modelo incentivo, cuando esa sensación de abandono aun mortificaba al inventor.
Mario Raúl García
Leartejournal jul2011
No hay comentarios:
Publicar un comentario