Día de Muertos XXV

El Altar de Muertos es un elemento fundamental en el conjunto de tradicionesmexicanas del día de muertos, que consiste en instalar altares domésticos en honor de los muertos de la familia.
Para que el ritual en memoria de los difuntos se lleve a cabo es importante que aparte de todas los escalones coloques unos cuantos granitos de arroz en el camino del aserrín así purificas el alma del espíritu, la ofrenda contenga una serie de elementos y símbolos que invitan al espíritu y facilitan su viaje desde el mundo de los muertos.

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¡Acompáñenos para nuestro aniversario de plata en el barrio de Pilsen!

Are you interested in gaining a unique understanding into the Day of the Dead tradition?

Book a group tour today! Time slots are available during weekdays and weekends. Space is limited. 

Exhibition runs through December 11. La exposición cierra el 11 de diciembre.

To book your tour, call 312.738.1503 ext. 3842
www.nationalmuseumofmexicanart.org

Conversaciones con Marcel Duchamp

Conversaciones con Marcel Duchamp
*1
Pierre Cabanne



P. C. -André Breton dijo que usted era el hombre más inteligente del siglo xx. Para usted, ¿qué es la inteligencia?
M. D. -Precisamente, iba a preguntárselo. La palabra «inteligencia» es la más elástica que conozco. Hay una forma lógica o cartesiana de inteligencia, pero creo que Breton quería referirse a algo distinto. En realidad se planteaba, desde el punto de vista surrealista, una forma más libre del problema; para él la inteligencia es, en cierto modo, la penetración de aquello que es incomprensible o difícil de captar por el hombre medio. En el sentido de ciertas palabras hay como una explosión: valen más de lo que significan en el diccionario.
Breton es un hombre de mi mismo orden, hay una comunidad de visión que compartimos, y por ello creo comprender la idea que tenía de la inteligencia alargada, estirada, extendida, hinchada si usted quiere...

P. C. -En el sentido en que, usted mismo, ha alargado, hinchado y hecho estallar los límites de la creación según su propia «inteligencia».
M. D. -Tal vez. Me asusta la palabra «creación». En el sentido social, normal, de la palabra, la creación, es muy gentil pero, en el fondo, no creo en la función creadora del artista. Es un hombre como cualquier otro, eso es todo. Su ocupación consiste en hacer ciertas cosas, pero también el businessman hace ciertas cosas, ¿me entiende? Por el contrario, la palabra «art» me interesa mucho. Si viene del sánscrito, tal como he oído decir, significa «hacer». Pero todo el mundo hace cosas y los que hacen cosas sobre una tela, con un marco, se llaman artistas. Anteriormente se les aplicaba un nombre que me gusta más: artesanos. Todos somos artesanos, con una vida civil, militar o artística. Cuando Rubens, o cualquier otro, necesitaba el color azul, tenía que pedir tantos gramos a su corporación y se discutía la cuestión para saber si se le podían dar 50, 60 o más.
Eran verdaderamente unos artesanos, y eso se ve claramente en los contratos. La palabra «artista» fue inventada cuando el pintor se convirtió en un personaje de la sociedad monárquica, en primer lugar, y posteriormente de la sociedad actual, en la que es un señor. Ese pintor no hace cosas para alguien sino que es ese alguien quien va a elegir cosas entre la producción del pintor. En contrapartida el artista está mucho menos sujeto a concesiones que antes, durante la monarquía.







P. C. -Pero Breton no dijo únicamente que usted es uno de los hombres más inteligentes del siglo xx, sino también, y cito textualmente sus palabras, «para muchos, el más molesto».
M. D. -Supongo que eso significa que, al no seguir la corriente que imperaba en ese momento, molestaba mucho a las personas que veían en ello una oposición a lo que estaban haciendo, una rivalidad, si usted quiere; pero en realidad, no había tal cosa. Eso existía únicamente para Breton y su grupo, debido a que no se daban cuenta que se podía hacer algo distinto a lo que se hacía en aquel momento.





P. C. -¿Cree haber molestado a mucha gente?
M. D. -No. No hasta ese extremo, debido a que no tuve en absoluto una vida pública. La que tuve fue en el grupo de Breton y de todos los que se ocupaban algo de mí. En cierto sentido no he tenido nunca una vida pública puesto que nunca he expuesto el Verre y éste ha permanecido en garajes todo el tiempo.

P. C. -Así pues, ¿era más molesta su moral que su obra?
M. D. -En este caso tampoco había adoptado ninguna posición. Hice un poco corno Gertrude Stein, que era considerada en un cierto grupo corno un escritor interesante, con cosas muy inéditas...








P. C. -Confieso que nunca se me hubiera ocurrido compararle con Gertrude Stein…
M. D. -Es una forma de comparación entre las personas de esa época. Con ello quiero dar a entender que hay personas, en cada época, que no están al día. Y eso no molesta a nadie. Tanto si yo hubiera estado allí corno si no, hubiese dado lo mismo. Sólo ahora, cuarenta años después, se percibe que, cuarenta años antes, ocurrieron cosas que hubieran podido molestar a algunas personas, pero entonces les importaba un bledo.

P. C. -Antes de entrar en detalles podríamos abordar el acontecimiento clave de su vida, o sea, el que después de unos veinticinco años de pintura, aproximadamente, usted la abandonase bruscamente. Me gustaría que explicara su ruptura.
M. D. -Fue motivada por varias causas. En primer lugar, el roce diario con los artistas, el hecho de vivir con artistas, de hablar con artistas me disgustaba profundamente. En 1912 se produjo un incidente que «me alteró la sangre», si me permite la expresión. Ese hecho ocurrió cuando llevé mi Nu descendant un escalier a los Independants y se me pidió que lo retirara antes de la inauguración. En el grupo de personas más avanzadas de la época algunas de ellas tenían unos extraordinarios escrúpulos y mostraban una especie de terror. Personas como Gleizes, que sin embargo eran extremadamente inteligentes, encontraron que el Nu no estaba en absoluto en la línea que ellos habían trazado. Hacía dos o tres años que imperaba el cubismo y ellos tenían una línea de conducta extraordinariamente precisa, recta, que preveía todo lo que sucedería. Yo encontré todo eso insensato e ingenuo. Entonces eso me enfrió de tal modo que, como reacción frente a semejante comportamiento proveniente de unos artistas a los que creía libres, tomé un empleo. Me convertí en bibliotecario en Sainte-Genevieve.






Hice ese gesto para desembarazarme de un cierto medio, de unacierta actitud, para tener tranquila la conciencia, pero también para poder ganarme la vida. Tenía 25 años, me habían dicho que era preciso ganarse la vida, y en aquel momento me lo creí. Después vino la guerra, que lo convulsionó todo y me fui a los Estados Unidos.





Estuve ocho años trabajando en Le Grand Verre, mientras, hacía otras cosas, pero ya había abandonado la tela y el bastidor. Tenía ya una especie de asco tanto por una como por el otro, no porque hubiera pintado demasiadas telas sobre bastidores sino porque era, en mi opinión, necesariamente, un medio para expresarme.
ver explicacion de la obra en el Philadelphia Museum of Art. (en ingles)

El Verre me salvó debido a su transparencia.
Cuando se pinta un cuadro, incluso si es abstracto, hay siempre una especie de obligado relleno. Yo me preguntaba cuál era la causa. Siempre me he planteado muchos «por qué» y de la pregunta ha surgido la duda, la duda de todo. Llegué a dudar hasta tal extremo que, en 1923, me dije: «Bueno, la cosa marcha». No lo abandoné todo en un momento, al contrario. Regresé a Francia dejando inacabado Le Grand Verre. Cuando regresé a Norteamérica habían ocurrido muchas cosas. Me casé, creo, en 1927; la vida pudo más que yo. Había trabajado ocho años en esa cosa que era intencionada, voluntariamente establecida con planos exactos; pero, a pesar de ello, no quería, y tal vez ésa es la razón por la que trabajé en ella tanto tiempo, que esa obra fuera la expresión de una especie de vida interna. Desgraciadamente, con el tiempo, perdí todo tipo de ardor en la ejecución; la cosa ya no me interesaba ni me concernía en absoluto. Entonces me cansé y lo dejé, pero sin ninguna dificultad, sin una decisión brusca; ni siquiera pensé en ello.


P. C. En 1950, después del fallecimiento de Arensberg, su colección se integró al Museo de Filadelfia. Usted es el único artista que tiene casi toda su obra en el mismo museo, es algo bastante extraordinario.
M. D. -Es cierto, pero se debe a que, anteriormente, todas esas obras estaban en la misma colección. Fue una cosa automática, sin preparación y sin intención previa.
Cuando ese pobre Arensberg quiso donar su colección a alguna parte para eludir las salas de ventas, el museo de Chicago le ofreció, creo, colgarla durante diez años en sus paredes; después de ese plazo no había ninguna garantía: el desván o el trastero.
jAh sí! Los museos son así. El Metropolitan Museum de Nueva York ofreció cinco años. Arensberg también se negó. También se negó a aceptar un plazo de diez años.
Finalmente Filadelfia le ofreció veinticinco y aceptó. Hace de eso diez o doce años, ¡dentro de doce años a lo mejor todo eso va a parar al desván o al trastero!

P. C. -En 1953 Picabia se estaba muriendo y usted le envió un telegrama bastante inquietante.
M. D. -Es difícil escribir a un amigo que se está muriendo, no se sabe qué decirle. Se debe eludir la dificultad con una especie de humorada. Hasta la vista, ¿no es eso?

P. C. -Usted le escribió: «Querido Francis, hasta pronto».
M. D. -Eso, hasta pronto. Aún estaba mejor.











En 1913 toma la horquilla delantera de una bicicleta, junto con su correspondiente rueda, y coloca el conjunto al revés, sobre un taburete de estudio. A continuación, forma con su nombre esta construcción de objetos, como si se tratase de una obra de arte. A partir de ese momento, este montaje adquiere un valor de obra de arte, no porque lo sea en el sentido tradicional, con mayúscula -además la pregunta sobre si lo es en realidad permanece sin respuesta- sino porque el público, el aficionado o el coleccionista se comportan ante ese objeto exactamente igual que ante una obra de arte. El taburete del taller soluciona de un plumazo el problema de la peana, cosa que Brancusi no había logrado con su híbrida gama de formas artístico-decorativas. Sin embargo, el escabel no es simplemente un pedestal: representa el sillín de la bicicleta.
Desde entonces se advierte que Duchamp ha colocado el mundo cabeza abajo: el sillín en la parte inferior, y la rueda, arriba. La rueda se mueve sin desplazarse de lugar. Agita el aire circundante como si fuese una escoba mecánica y, además, resulta bastante más convincente que las Formas únicas de la continuidad en el espacio de Boccioni". El mismo Duchamp nos explica en qué consisten los ready-made:




"Ya en 1913 tuve la feliz idea de montar la rueda de una bicicleta sobre un taburete de cocina y observar cómo giraba.
Algunos meses más tarde compré una reproducción barata de un paisaje invernal y lo titulé Pharmacy, después de haberle agregado dos pequeños redondeles en el horizonte. En Nueva York, en el 1915, compré en una tienda de viejo una pala de nieve y le agregué esta inscripción: In advance of the broken arm (Anticipando el brazo roto).
Fue un poco más o menos por aquel entonces cuando se me ocurrió la palabra readymade para designar ese género de manifestaciones.
Ahora bien, hay un punto que me interesa sobremanera dejar bien claro y es el hecho de que la selección de esos readymade jamás me ha sido dictada por una delectación estética. Dicha elección siempre está basada en una reacción de indiferencia visual, al mismo tiempo que en una ausencia total de buen o mal gusto..., una anestesia completa, a fin de cuentas. (...) De inmediato advertí el peligro de una repetición arbitraria de tal forma de expresión y decidí, en consecuencia, limitar la producción de readymade a una reducida cantidad por año. Me daba cuenta en esa época de que el arte es para los espectadores, más que el artista mismo, un medio de provocar una obsesión comparable al opio, y quería proteger mis readymade contra tales impurezas".
Estas declaraciones encierran algunos aspectos fundamentales del dadaismo. Rechaza la tradición estilística y los fundamentos esenciales de la actividad artística, así como todos los tópicos que a ella se ligan: la capacidad creadora, la inspiración, el oficio, por lo que hace referencia al "creador", al artista; los géneros, la problemática de las diversas artes, las condiciones estéticas, formales y técnicas, por lo que respecta a la obra de arte. Nada queda en pie de una escultura, y de la veneración hacia ella y hacia el escultor, nada puede decirse de técnicas o estilos, de problemas formales; no se trata de una escultura sino de una manifestación, es decir, la expresión de una actitud que, en cuanto tal, si desea provocar, no puede caer en la redundancia y el aburrimiento.

Gertrude Stein

Gertrude Stein Por Pablo Piacasso

México, 26 Jul. (Notimex).-

El Museo de Arte Moderno y el Judío Contemporáneo, ambos de San Francisco, exhiben sendas muestras que recuerdan a la escritora estadounidense Gertrude Stein, de quien este miércoles se cumplen 65 de fallecimiento.
En el primer caso se revisa su faceta como mecenas del arte, al lado de Leo Stein (1872-1947), con la muestra "Cézanne, Matisse, Picasso. La aventura de los Stein", que reúne alrededor de 200 cuadros, esculturas, dibujos y estampas de esos tres grandes artistas y de algunos de sus más grandes contemporáneos.
La exhibición abrió en mayo pasado y estará abierta al público hasta septiembre entrante, para luego ser mudada en octubre al Gran Palais de París, y del 12 de febrero al 3 de junio de 2012 al Museo Metropolitano de Arte de Nueva York.
La otra muestra, en el Museo Judío Contemporáneo, es "Mirando a Gertrude Stein" (Seeing Gertrude Stein), que podrá verse hasta el 6 de septiembre, disipa el mito de Stein como genio independiente incorporando al paisaje a Alice Toklas, a quien conoció en 1907.
Ambas mujeres formaron una pareja que sería, en muchos sentidos, una colaboración.
El fin de semana concluyeron en el mismo recinto las presentaciones del performance "The Jewish Stein, The Local Stein" (La Stein Judía, La Stein Local), a cargo de la actriz experimental Laura Sheppard, que representó el estilo de vida de la escritora, basada en un texto de Harriet Levy.
Gertrude Stein nació el 3 de febrero de 1874 en Penssylvania, en el seno de una familia de origen judío, sin embargo, creció en California, de donde se mudó a Massachussets en compañía de su hermano Leo, en 1893.
En dicho estado realizó sus estudios en biología y filosofía en el "Radcliffe Institut for Women", de la Universidad de Harvard; también estudió psicología en Baltimore y medicina en la escuela "John Hopkins".
No aprobó los exámenes de medicina, debido a que esta disciplina le resultaba aburrida, sin embargo, trabajó en el centro de maternidad, experiencias que plasmó más tarde en "Melanctha".
A partir de 1903 inició su residencia en Francia, donde su casa se convirtió en el centro de reunión de los movimientos vanguardistas de mayor influencia en la literatura y las artes, concentrando a personalidades como Pablo Picasso, Henri Matisse y Ernest Hemingway, entre otros.
Su trabajo literario, que abarca la poesía, ensayo, autobiografía y teatro, se caracteriza por un alto nivel experimental, ya que a través de la repetición de palabras quiso transpolar el cubismo a la literatura; sin embargo, personalidades como Hemingway le reprocharon no haber corregido minuciosamente su obra.
En el poema "Sacred Emily" está incluida su famosa frase "una rosa es una rosa es una rosa", con la que acuñó un estilo propio denominado "Litismo", que constituye una especie de tautología verbal.
Además de su extensa creación literaria, al figura de Stein es importante debido en gran parte a la función que cumplió como mecenas de artistas que en ese entonces eran desconocidos, como Pablo Picasso, Henri Matise, Paul Cézanne, Claude Monet, August Renoir, Honoré Daumier y Paul Gaugin.
Gertrude Stein también es considerada una renovadora del género memorialístico por sus obras "Autobiografía de Alice B. Toklass", publicada en 1933, y "Autobiografía de todo el mundo", que vio la luz en 1937.
Durante 25 años la compañera de Gartrude Stein fue Alice B. Toklass, quien además fue para la escritora confidente, secretaria, cocinera y musa; resulta curioso que su autobiografía se titule "Autobiografía de Alice B. Toklass", ya que ésta es mencionada sólo superficialmente.
Sus primeras obras de éxito fueron "Tres vidas", donde analiza la personalidad de tres mujeres, y "Ser estadounidenses", un estudio sobre la historia sociocultural de su propia familia, ambas con un estilo alejado de las convenciones, donde la trama es casi suprimida y utilizó una prosa libre e innovadora en cuanto a sintaxis y puntuación.
En su obra "Conferencias", una compilación de pláticas pronunciadas durante una gira a Estados Unidos, explica algunas de sus teorías sobre la composición literaria.
En 1947 apareció "La madre de todos nosotros", una ópera basada en la vida de Susan B. Anthony, con música de Vrigil Thompson.
Gertrude Stein y su hermano Leo figuran entre los primeros coleccionistas de las obras de Picasso, Matisse y Georges Braque.
Stein murió en París, el 27 de julio de 1946, sus archivos fueron legados a la Universidad de Yale, mientras que su colección de arte se dispersó en varias colecciones estadounidenses, tras ser objeto de litigio familiar.




Gertrude Stein (with Picasso Portrait) & Horst, 1946

Leonardo da Vinci’s “Last Supper”

Occasionally I have joined that crowd, before Leonardo da Vinci’s “Last Supper,” in the former whitewashed refectory of Santa Maria delle Grazie, checking in on a beloved, hospice-bound but faded relative, expecting to make the most of the allotted 15 minutes tourists are permitted. Jesus delivers his message of betrayal, as always, and the shock wave disperses his apostles above the broad white tablecloth like bowling pins.





Born out of wedlock to a notary, Piero da Vinci, and a peasant woman, Caterina, at Vinci in the region of Florence, Leonardo was educated in the studio of the renowned Florentine painter, Verrocchio. Much of his earlier working life was spent in the service of Ludovico il Moro in Milan. He later worked in Rome, Bologna and Venice and spent his last years in France, at the home awarded him by Francis I.
Leonardo was and is renowned primarily as a painter. Among his works, the Mona Lisa is the most famous and most parodied portrait and The Last Supper the most reproduced religious painting of all time, with their fame approached only by Michelangelo's Creation of Adam. Leonardo's drawing of the Vitruvian Man

The Last Supper (Italian: Il Cenacolo or L'Ultima Cena) is a 15th century mural painting in Milan created by Leonardo da Vinci for his patron Duke Ludovico Sforza and his duchess Beatrice d'Este. It represents the scene of The Last Supper from the final days of Jesus as it is told in the Gospel of John 13:21, when Jesus announces that one of his Twelve Apostles would betray him.





Why da Vinci's The Last Supper Was Created

Leonardo da Vinci worked for Ludovico Sforza, Duke of Milan, for nearly eighteen years. The Duke decided he wanted this particular religious scene painted and Leonardo, decided painting it made perfect financial sense.
Facts About da Vinci's The Last Supper

The painting is huge, 460 x 880 cm and it covers an entire large wall. The original mural is on a wall of the refectory in the Convent of Santa Maria delle Grazie in Milan, Italy. da Vinci began working on it in 1495, and finished Last Supper in 1498. It's a remarkable composition because the disciples are all displaying very human, identifiable emotions. Secondly, every single element of the painting directs one's attention straight to the midpoint of the composition, Christ's head.
What da Vinci Interpreted to Create the Last Supper

Last Supper is Leonardo's visual interpretation of an event chronicled in all four of the Gospels. The evening before Christ was betrayed by one of his disciples, he gathered them together to eat, told them he knew what was coming and washed their feet. As they ate and drank together, Christ gave the disciples explicit instructions on how to eat and drink in the future, in remembrance of him. It was the first celebration of the Eucharist, a ritual still performed.



The Last Supper specifically portrays the reaction given by each apostle when Jesus said one of them would betray him. All twelve apostles have different reactions to the news, with various degrees of anger and shock. The apostles are identified from a manuscript (The Notebooks of Leonardo Da Vinci p. 232) with their names found in the 19th century. (Before this, only Judas, Peter, John and Jesus were positively identified.) From left to right:

Bartholomew, James, son of Alphaeus and Andrew form a group of three, all are surprised.
Judas Iscariot, Peter and John form another group of three. Judas is wearing green and blue and is in shadow, looking rather withdrawn and taken aback by the sudden revelation of his plan. He is clutching a small bag, perhaps signifying the silver given to him as payment to betray Jesus, or perhaps a reference to his role within the 12 disciples as treasurer.He is also tipping over the salt shaker. This may be related to the near-Eastern expression to "betray the salt" meaning to betray one's Master. He is the only person to have his elbow on the table and his head is also horizontally the lowest of anyone in the painting. Peter looks angry and is holding a knife pointed away from Christ, perhaps foreshadowing his violent reaction in Gethsemane during Jesus' arrest. The youngest apostle, John, appears to swoon.
Jesus.

Apostle Thomas, James the Greater and Philip are the next group of three. Thomas is clearly upset; James the Greater looks stunned, with his arms in the air. Meanwhile, Philip appears to be requesting some explanation.
Matthew, Jude Thaddeus and Simon the Zealot are the final group of three. Both Jude Thaddeus and Matthew are turned toward Simon, perhaps to find out if he has any answer to their initial questions.

In common with other depictions of The Last Supper from this period, Leonardo seats the diners on one side of the table, so that none of them have their backs to the viewer. Most previous depictions excluded Judas by placing him alone on the opposite side of the table from the other eleven disciples and Jesus or placing halos around all the disciples except Judas. Leonardo instead has Judas lean back into shadow. Jesus is predicting that his betrayer will take the bread at the same time he does to Saints Thomas and James to his left, who react in horror as Jesus points with his left hand to a piece of bread before them. Distracted by the conversation between John and Peter, Judas reaches for a different piece of bread not noticing Jesus too stretching out with his right hand towards it. (Matthew 26: 23). The angles and lighting draw attention to Jesus, whose head is located at the vanishing point for all perspective lines.

The painting contains several references to the number 3, which represents the Christian belief in the Holy Trinity. The Apostles are seated in groupings of three; there are three windows behind Jesus; and the shape of Jesus' figure resembles a triangle. There may have been other references that have since been lost as the painting deteriorated.

Manuel Rodríguez Lozano

Manuel Rodríguez Lozano
Pensamiento y pintura, 1922-1958


Sala de exposiciones temporales
Museo Nacional de Arte
Del 20 de julio al 9 de octubre del 2011




Rodríguez Lozano, Manuel
Santa Ana muerta con cuatro figuras, 1933
Óleo sobre tela
37 x 48.5 cm
Colección particular






Manuel Rodríguez Lozano

En busca de lo luminoso


MANUEL RODRÍGUEZ LOZANO, PENSAMIENTO Y PINTURA, 1922-1958, SE EXPONE EN EL MUSEO NACIONAL DE ARTE





Rodríguez Lozano, Manuel
(Ciudad de México, 1896 – 1971)
La tragedia en el desierto, 1940
Óleo sobre tela
200 x 125 cm
Colección Marcos y Vicky Micha








A manera de un merecido homenaje al pintor mexicano MANUEL RODRIGUEZ LOZANO en el cuarenta aniversario de su muerte , El martes 19 de julio del presente año, El Museo Nacional de Arte presento en una pre inauguración para coleccionistas, la exposición MANUEL RODRIGUEZ LOZANO Pensamiento y Pintura que permanecerá abierta la publico del 20 de julio al 9 de octubre , sin duda esta curaduria que incluye un centenar de obras de magnifica hechura nos dan muestra junto con su catálogo de las vivencias , pasiones, viajes y pretensiones estéticas de este magnifico artista mexicano.




A lo largo de la exposición temporal “Pensamiento y Pintura” podemos explorar junto con su obra una serie de documentos dispuestos en ocho hojas de sala.

Durante el recorrido por la Sala de Exposiciones temporales del MUNAL la noche de la inauguración de la muestra, Arturo López, historiador y curador de la misma, mencionó que ésta exposición obedece a dos propósitos fundamentales:
Por un lado contribuir a la historia biográfica Rodríguez Lozano , del que se desconocen ciertos datos, así como reexaminar y hacer una relectura de la iconografía de este artista en la plástica mexicana del siglo XX.



Un año y medio le llevó al curador Arturo López preparar la exposición monográfica Manuel Rodríguez Lozano, pensamiento y pintura, 1922-1958, que ayer inauguraron Alejandra de la Peña, subdirectora de Patrimonio del INBA y Miguel Fernández, director del Museo Nacional de Arte.



Rodríguez Lozano, Manuel
El holocausto, 1944
Óleo sobre tela
123.5 x 178 cm
Museo de Arte Moderno, INBA



Como se explicó durante el recorrido y más tarde en la inauguración, sobresalen dos sentidos, el primero, examinar al artista como parte de una de las vocaciones que el museo tiene desde 1982, realizar exposiciones monográficas de los artistas de su acervo y el segundo, recordar al autor por sus 40 años de su fallecimiento que se cumplieron en marzo pasado.

La muestra fue dividida en cuatro núcleos: La mirada colosal, que aborda la época “monumental” de Rodríguez Lozano; Un fovismo mexicanista, en el que se plantean los inicios del artista en los años 20; Un país luminoso, que muestra un conjunto de obras basadas en "el alma mexicana" y El silencio y la tragedia.

Arturo López se refirió a las 130 obras, entre libros, documentos y fotografías, de la exposición que se propone contribuir al enriquecimiento de la historia biográfica del creador, revalorar sus aportaciones a la plástica mexicana y presentar la obra de sus discípulos, entre ellos, Ángel Torres Jaramillo (Tebo), el fotógrafo Antonio Reynoso, Francisco Zúñiga, Abraham Ángel, Julio Castellanos e Ignacio Nieves Beltrán (Nefero).




Rodríguez Lozano, Manuel
Los amantes, 1943
Óleo sobre tela
30 x 38 cm
Colección particular


Incluyó además el acercamiento de Rodríguez Lozano al grupo de los Contemporáneos en los años 20 del siglo pasado, su relación con su mecenas Antonieta Rivas Mercado, su casamiento con Nahui Ollin y su participación en la Revista Ulises.

La exposición enfatiza momentos muy importantes de la vida del creador: los años 40, tras su encarcelamiento en Lecumberri, al ser inculpado injustamente del robo de cuatro grabados de Durero de la Escuela Nacional de Bellas Artes, de donde era director.

El curador recordó que durante el tiempo en que permaneció encarcelado se dedicó a dar clases de pintura a los presos y a realizar su primer mural, La Piedad en el desierto, al tiempo que se transfiguró porque de la cárcel obtuvo grandes enseñazas no sólo pictóricas sino emotivas.



Rodríguez Lozano, Manuel
(Ciudad de México, 1896 – 1971)
Il verdaccio, 1935
Óleo sobre tela
161 x 141 cm
Colección Ariel Zúñiga

El concepto curatorial, dijo López, se estableció a partir de cuatro núcleos temáticos que dan cuenta de la trayectoria del artista que son: "La Mirada Colosal", que va de 1930 a 1939, con la creación de colosales figuras humanas desnudas, de notable expresividad, sensualidad y, a menudo, de indefinición sexual.






Tras ese periodo emergió El holocausto, que plasmó en 1944 para la casa de Francisco Sergio Iturbe, ubicado en la calle de Isabel la Católica, número 30 en el Centro Histórico, donde se presentará el catálogo de la exposición el 31 de agosto.

Las piezas provienen de diversas colecciones nacionales, además de las del acervo del Munal, y mencionó entre las más importantes y que no habían sido exhibidas, los retratos de Jaime Torres Bodet y de Daniel Cosío Villegas así como algunos paisajes de los años veinte.

Entre otras ideas, recordó que Rodríguez Lozano ha tenido dos grandes muestras: una retrospectiva en 1971, en Bellas Artes, y la segunda, organizada por el Museo de Arte Moderno en 1997, de donde salió el catálogo Rodríguez Lozano, una revisión finisecular.



Siendo uno de los exponentes más representativos de su colección, el recinto nunca le dedicó una revisión monográfica sino hasta ahora, cuando se inaugure el 20 de julio, en el marco de su 40 aniversario luctuoso, la exposición Manuel Rodríguez Lozano, pensamiento y pintura, 1922-1958.



Rodríguez Lozano, Manuel
Autorretrato, 1924
Óleo sobre cartón
72 x 61.5 cm.
92 x 80 cm. c/m
Colección Lance Aaron, San Antonio, Texas

Es curioso el transitar de una obra y cómo esta adquiere una dimensión con el paso del tiempo, sin saberlo el artista pinta un concepto y al pasar de los años adquiere un valor tanto estético como patrimonial, mismo valor dependerá de la aportación que la obra legue a un movimiento en dicha época y de la difusión del artista tanto en el ámbito nacional como internacional.

Sin embargo y podemos observar que dentro de la obra de Rodríguez Lozano
su biografía estará sumamente ligada a la temática de la misma , pero curiosamente
el valor de la obra de este gran artista será otro después de esta magna exposición ,
completamente diferente a el de una obra aislada del mismo artista hace diez años y que mejor ejemplo que las obras de Rodríguez Lozano, que incluyen algunas de las colecciones de esta exposición , por ejemplo este magnifico autorretrato de la colección de Lance Aaron mismo que ya había aparecido en otras curadurías de años anteriores pero que ha partir de hoy es referencia del Fauvismo Mexicanista.




“El silencio y la tragedia” incluye obras como “La piedad en el desierto”, mural realizado en la Penitenciaría de Lecumberri en 1942, que muestra un conjunto de pinturas de escenas trágicas: generalmente mujeres enrebozadas, con rostros de gélida plasticidad en escenarios desolados, nostálgicos.




Rodríguez Lozano, Manuel
La piedad en el desierto
Pintura al fresco
255.8 x 229.8 cm





Rodríguez Lozano en el Munal
Teresa del Conde/ I
H
oy día en esta ciudad se revisan mediante exposiciones monográficas a tres pintores: Roberto Montenegro, Ricardo Martínez y el que ahora me ocupa: Manuel Rodríguez Lozano.

La muestra, con todo y faltantes negados por algunos coleccionistas e instancias, es la más completa que se le ha brindado, pues ofrece el meollo de su trayectoria pictórica en su contexto. Hay demasiados misterios en su vida imposibles de develar a través de su pintura, pues ese intento, a tanta distancia, únicamente redundaría en sobreinterpretaciones.

La exposición de Rodríguez Lozano, el catálogo próximo a aparecer y el ciclo de conferencias que acompañan su vigencia suscitará la necesidad de ahondar en su problemática, como ya sucedió en parte a través de la publicación de la entrevista a Raquel Tibol, efectuada por el curador el 6 de junio pasado.

En parte versa sobre el hurto del que se le acusó injustamente, cuando fungía como director en la ENBA (Escuela Nacional de Bellas Artes, hoy de Artes Plásticas), endilgándole haber sustraído o perdido grabados de Durero y de Guido Reni, que aparecieron por casualidad hasta 1966.

Durante su consecutivo encarcelamiento en Lecumberri, el artista pintó La piedad en el desierto, el mural transportable que no falla en llamar la atención en la sala de los murales del Palacio de Bellas Artes. Es interesante percibirlo ahora adherido a su propia producción y, sobre todo, calibrar la diferencia que existe entre ese trabajo al fresco de 1941 y la versión al óleo de 1945 que también se exhibe. Eso, por sí sólo, amerita la visita al Museo Nacional de Arte (Munal) por pintores actuales.

La exposición abarca trabajos desde 1922 hasta 1958, si bien el pintor de vida tan callada y carácter difícil, falleció en 1971. ¿Por qué decidió abstenerse de pintar durante la etapa postrera de su vida?, sus razones quedan en la incógnita,

La curaduría, a cargo de Arturo López Rodríguez, está dividida en rubros. La muestra abre con una pintura muy plana (a mi juicio), que ha sido poco vista. No se optó por visión cronológica. Al ingreso sigue la visión de su etapa denominada colosal, dado que en ella se inscribe el cuadro del personaje visto de espaldas titulado El coloso (que no es afortunado), más otras pinturas que integran la que quizá sea una de las dos modalidades con las que tendemos a identificarlo en mayor medida.

En esta sección destacan Las parcas, tres mujeres de enormes extremidades inferiores que devanan una bola de estambre rojo, lo que da el título a la escena. El empleo del color es algo en lo que hay que poner mucha atención, sus usos en ese aspecto guardan relación con las visiones que tuvo de las vanguardias parisinas, practica la figuración como si fuera un artista abstracto.

Siempre afirmó que fue autodidacta, cosa que no necesariamente es cierta, porque durante su estancia europea pasó lapso sobrado en San Sebastián, donde el tiempo liberado del que disfrutaba pudo ponerle en contacto con maestros de la región. Fue tan buen dibujante que Picasso le obsequió un grabado que dedicó al gran dibujante Rodríguez Lozano, creo que lo hizo porque sus dibujos, llamémosles académicos, guardan reminiscencias de Ingres y Picasso; vaya si admiraba a Ingres.

Rodríguez Lozano puso énfasis en la influencia que recibió de Picasso, pero ya viendo de cerca, me parece que ni aun en la etapa gigantística o colosal su opción se base en el periodo Dinnard del malagueño.

Otra pintura en esta sección, El Verdaccio, se integra de dos figuras; una mujer arrodillada vista de perfil parece secar o limpiar la piel del enorme joven sentado y frontal que se mira en un espejito. No es que éste sea verde, sino que el término alude a su lozanía: él es todavía verde, eso quiere decir la palabra verdeggiante. Quizá el autor escogió el título atendiendo a su apellido, se sintió lozano y en cierto sentido todavía verde.

El título del segundo apartado un fauvismo mexicanista me parece menos afortunado, pues veo pocos o ningún eco fauve en sus obras que están en perfecto contexto con la llamada contracorriente a la que ha aludido Jorge Alberto Manrique.

Ésta se inserta, desde luego, en la escuela mexicana de pintura, en cuanto a obra de caballete (no en los murales) de esa época. Así como en el primer rubro se incluyó, muy pertinentemente, una obra lozaniana de Francisco Zúñiga, en éste hay piezas de sus discípulos y amigos-amantes Tebo y Nefero. Puede verse su autorretrato de 1924 en el estilo que fue propio de Abraham Ángel. Se le ve de frente, vistiendo una gabardina muy europea de cuello levantado. Es un dandi ante un villorio.

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Miguel Angel en NY

El pintor italiano Marcello Venusti seguía la corriente manierista (a manera de) en los años del Renacimiento; era parte de la escuela de Miguel Ángel, uno de los pintores más significativos de ese periodo. Tanto así que a mediados del año 1500 el cardenal Alessandro Farnese pidió una reproducción a escala de El juicio final, ubicada en la Capilla Sixtina de San Pedro, en Roma. El resultado fue tan bueno que recibió la aprobación del propio Miguel Ángel y a partir de ese momento, Venusti imitó el trabajo del creador de La piedad.

La similitud en sus trabajos llevó a los coleccionistas de nuestro periodo histórico a adjudicar La Crucifixión con la Virgen, San Juan y dos ángeles llorando a Venusti; sin embargo, Antonio Forcellino, especialista en la obra del italiano, destaca que ésta es, sin duda, un Miguel Ángel más.

El investigador atribuye este cuadro, que le pertenece a la Universidad de Oxford desde la década de los 30, al pintor italiano después de realizar un estudio de infrarrojos en el que encontró pigmentación similar a la utilizada por Miguel Ángel.

Forcellino, también autor del libro The Lost Michelangelos, en 2009, sobre las creaciones perdidas de Miguel Ángel, asegura que en La crucifixión con la Virgen, San Juan y dos ángeles llorando “reconoces de inmediato la diferencia entre sus creaciones y las de Venusti”.





Michelangelo Buonarroti (Caprese, 6 de marzo de 1475 – Roma, 18 de febrero de 1564)
, conocido en español como Miguel Ángel, fue un arquitecto, escultor y pintor italiano renacentista, considerado uno de los más grandes artistas de la historia tanto por sus esculturas como por sus pinturas y obra arquitectónica.
Desarrolló su labor artística a lo largo de más de setenta años entre Florencia y Roma, que era donde vivían sus grandes mecenas, la familia Médicis de Florencia, y los diferentes papas romanos.
Fue el primer artista occidental del que se publicaron dos biografías en vida:
Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori, ed architettori, de Giorgio Vasari, publicada en 1550 en su primera edición, en la cual fue el único artista vivo incluido.

Vita de Michelangelo Buonarroti, escrita en 1553 por Ascanio Condivi, pintor y discípulo de Miguel Ángel, que recoge los datos facilitados por el mismo Buonarroti.
Fue muy admirado por sus contemporáneos, que le llamaban el Divino.
Benedetto Varchi, el 12 de febrero de 1560, le envió una carta en nombre de todos los florentinos diciéndole:
...toda esta ciudad desea sumisamente poderos ver y honraros tanto de cerca como de lejos... Vuestra Excelencia nos haría un gran favor si quisiera honrar con su presencia su patria.
Triunfó en todas las artes en las que trabajó, caracterizándose por su perfeccionismo.6 La escultura, según había declarado, era su predilecta y la primera a la que se dedicó; a continuación, la pintura, casi como una imposición por parte de Julio II, y que se concretó en una obra excepcional que magnifica la bóveda de la Capilla Sixtina; y ya en sus últimos años, realizó proyectos arquitectónicos.



Este procedimiento de examen esta basado en una radiación invisible que atraviesa la capa pictórica y se refleja en la base o
preparación de la obra de arte. La radiación reflejada es captada por una cámara tipo CCD con filtros apropiados, que
transforman la radiación infrarroja reflejada por el objeto en una imagen visible.
Las imágenes digitalizadas, REFLECTOGRAMAS, se procesan mediante un programa de integración para obtener la imagen
total de la obra: REFLECTOGRAFIA. De esta manera, se consigue una imagen que contiene información que se encuentra tanto en
el interior, como en la superficie de la obra.
El alcance del resultado obtenido está en función de la diferencia de absorción que ofrecen los distintos pigmentos a la radiación
infrarroja. La visualización del diseño es función de dos parámetros que no son previsibles y dependen, de la composición química
de los materiales usados por el artista: el Contraste que ofrece el dibujo y la Transparencia de la capa pictórica.
Esta técnica de inspección y el análisis de las imágenes obtenidas permite descubrir: trazos o dibujos inscripciones, restauraciones, o alteraciones que ha sufrido la pintura y arrepentimientos del artista.





Marcello Venusti
s probable que su formación haya comenzado en Mantua, pero las primeras noticias que tenemos de Venusti lo sitúan como miembro del taller de Perino del Vaga en los años 1540. Su primer encargo importante consistió en copiar a pequeña escala de El Juicio Final de Buonarroti para el cardenal Alessandro Farnese, obra que terminó en 1548. Conservada en el Museo di Capodimonte, la versión de Venusti es hoy un valioso documento, pues muestra el aspecto del gran fresco de Miguel Ángel antes de la alteración de Daniele da Volterra.
La réplica obtuvo la aprobación de Miguel Ángel, con quien Venusti mantuvo una larga relación de amistad, de la que obtuvo beneficios artísticos. En efecto, se especializó en la facturación de copias en pequeño tamaño de las obras de su colega y maestro, para la que muchas veces pudo obtener diseños originales, muchas veces inéditos hasta el momento.

LA INMACULADA CONCEPCIÓN Por El Maestro Mario Raúl García

LA INMACULADA CONCEPCIÓN en el Museo Palacio Cultural Banamex
(Antiguo Palacio de Iturbide)
Fomento Cultural Banamex, A.C.

Datos generales
El edificio que lo alberga es considerado una joya de la arquitectura barroca del Centro Histórico de la Ciudad de México; fue construido en un predio que en el siglo XVI perteneció a don Gonzalo Juárez de Córdoba y posteriormente a los condes de San Mateo de Valparaíso y marqueses de Jaral de Berrio, quienes mandaron demoler el inmueble que ahí existía. Hacia 1779 dio inicio la construcción de un palacio, a cargo del arquitecto novohispano Francisco de Guerrero y Torres, principal exponente de la arquitectura dieciochesca. La obra concluyó en 1785, constituyéndose como la única residencia particular de cuatro pisos en la Nueva España del siglo XVIII. Al consumarse la Independencia de México en 1821, don Juan Nepomuceno de Moncada, descendiente de los propietarios originales, brindó el palacio al jefe del Ejército Trigarante, don Agustín de Iturbide, para que lo habitara. Fue ahí donde el 18 de mayo de 1822 Iturbide salió al balcón y se oyó proclamar como Emperador de México. De 1830 a 1834 fue sede del Colegio de Minería y después albergó a oficinas públicas. A partir de 1851 funcionó como hotel y terminal de una empresa de diligencias y transporte de viajeros a diversos puntos del país. Con el paso del tiempo el palacio sufrió alteraciones al ser utilizado como lugar de despachos de alquiler. El edificio fue adquirido por el Banco Nacional de México como parte de su proyecto de rescate de la arquitectura virreinal, siendo concluidas las obras de restauración el 24 de marzo de 1972. Desde entonces es sede operativa de Fomento Cultural Banamex y entre sus restauraciones más importantes destaca la iniciada en 2002, la cual le devolvió a este inmueble el esplendor de sus mejores años. Fue reinaugurado como Museo Palacio Cultural Banamex el 19 de enero de 2004. Resguarda alrededor de cuatro mil 300 obras de arte, entre ellas pinturas de las principales etapas creativas de Diego Rivera, José Clemente Orozco, Doctor Atl,Federico Cantú, Joaquín Clausell y Frida Kahlo, entre otros, así como una importante colección de fotografías de Manuel Álvarez Bravo. Consta de salas de exposiciones, aulas, salón de usos múltiples con computadoras y sala de consulta bibliográfica. Organiza conciertos, conferencias, talleres y seminarios.




LA INMACULADA CONCEPCIÓN
Por El Maestro Mario Raúl García




LA INMACULADA CONCEPCIÓN (óleo/tela, 198 x 134 cm.), ca. 1628-29, por Peter Paul Rubens, Museo del Prado, Madrid,
España


María aparece de cuerpo entero en el firmamento separado, ligeramente, por una línea de demarcación en orbita detrás, a manera de horizonte. Luce seductora encima de una luna en octante, al tiempo que pisa con brío la serpiente embustera que aun muestra en su hocico el fruto prohibido por antonomasia: la manzana, signo de éxito sobre Adán y Eva durante el diálogo que sostuvieran en el Jardín del Edén, la que por esta ocasión y fuera de costumbre, está pintada de verde, dentellada por los primeros humanos en la historia bíblica. Su tonalidad grana, más usual, habría roto el esquema cromático de la túnica roja sin mangas del personaje. Ésta tampoco aparece resuelta en blanco, como sugiere el tratadista español Francisco Pacheco (1564- 1644) en El arte de la pintura. Una sugerencia cumplida por la mayoría de los artistas del barroco español. Dos angelitos (putti) la escoltan; el de la izquierda carga una rama de palma del Paraíso en su diestra. Se trata de un reparo en la vida corta de la madre de Dios ; y, el de la derecha, sostiene la cola de su manto con la diestra, a la vez, que alza con su izquierda una guirnalda de laurel, señal de triunfo y símbolo de eternidad, al mismo tiempo, en el mundo cristiano, así como de castidad en el pagano. De este modo, se nos hace hincapié en su intervención como la segunda Eva en el plan de salvación, a través de quien será redimida la humanidad, finalmente, ya que había sido exenta de la mancha del pecado original desde su concepción. Este dogma, sin embargo, sólo fue promulgado hasta 1854 por el magisterio de la Iglesia, pese a que su representación más temprana data de 1492 en Italia, por Carlo Crivelli (1457-93).
Maryam en arameo y griego o Miriam en hebreo, presenta una figura en espiral y un rostro lozano, atribuibles a una menor de veinte años. Su vaivén cadencioso resalta un ritmo en contraposto, tanto en sus miembros como en su tórax. Viste, además del hábito bermellón ya mencionado, una camisa blanca, toga azul y tul volátil, a manera de un tocado, próximo a su cabello arreglado en bandós. Tal disposición franca le otorga, irremediablemente, un talante secular, si bien ostenta una aureola de doce estrellas como remate de todos los destellos a su alrededor, en forma de almendra, la que le confiere un linaje sobrenatural.
La estructura es ligeramente romboidal, montada en una especie de peana moldeada por la nube gris plomo detrás del satélite natural del planeta Tierra. Esta ordenación consolida su porte, como si el artista hubiese proyectado más bien una talla que una serie de trazos bidimensionales en el soporte. Su gama es mesurada, consistente en colores primarios, tierras y matices de éstos con el blanco reductor; amén, claro está, del uso prolijo de veladuras. De pincelada vigorosa y admirable, al punto de hacernos presente la disputa entre Rubensistes y Poussiniste de la segunda mitad del XVII hasta fines del XVIII, cuando se daba preponderancia al color sobre el dibujo.
Comentarios: Sir Peter Paul Rubens (1577-1640) ha sido estimado por sus biógrafos el pintor más célebre del barroco europeo del norte, debido a su expresividad, noción dinámica y cromatismo puro. Como se sabe, después de haber pasado ocho años de estudio y trabajo en Italia, regresó a Amberes, cuna de sus padres, en 1608. Un año después habría de ser nombrado pintor de la familia regente de Habsburgo, al tiempo que contraía matrimonio con Isabella Brant (1591-1626), en cuya unión procreó tres hijos: Clara, Nikolaas y Albert. Es durante este periodo que estableciera su morada en dicha ciudad y comenzara una etapa vigorosa y fructífera. Todo hace suponer que la dicha de este enlace habría sido plena de no haber sido truncada por la muerte de su cónyuge, víctima de la peste.
Después de su deceso en junio de 1626, Rubens consignó una descripción de su pareja difunta tan enfática como emotiva en una carta fechada el 15 de julio del mismo año, dirigida a uno de sus corresponsales en París: “De verdad, he perdido una compañera incomparable. Para explicarme, tendría que apreciarla en su dimensión justa, ya que ella no poseía un sólo defecto propio de su sexo: jamás irritable, ninguna debilidad femenina, nada sino bondad y consideración. Sus virtudes la hicieron ser bien amada por todos a lo largo de su existencia, del mismo modo que su desaparición nos ha causado un gran dolor. Esta sensación de pérdida me parece fundada, dado que para su rescisión el único remedio será el tiempo. Sin duda, y para mi alivio, debo mirar hacia delante, mas, me será difícil separar la pena del recuerdo, cuya evocación me hace sufrir. Atesoraré su memoria durante mi vida, de esta amada y venerada mujer.” Poco más tarde, el artista pintaría el retrato de Isabella Brant (Uffizzi, Florencia), cuyo boceto es el dibujo del British Museum.




1625

De otra parte y al tiempo que Rubens se hallaba en Madrid, durante el ejercicio de su faceta diplomática en 1628, cuando negociaba un tratado de paz con Inglaterra por orden de Felipe IV, asimismo se dedicó a cumplir algunos encargos; entre ellos, esta Inmaculada Concepción para el marqués de Leganés, quien después la regalaría al rey.
Como en muchos casos documentados en la historia el arte, el artífice solía dibujar a los miembros de su familia e insertaba más tarde estos apuntes en sus composiciones pictóricas, a manera de prototipos en la ejecución de sus temas, ya mitológicos, ya religiosos. Es así como el investigador logra identificar los retratos de Isabella Brant e hijos, arriba señalados, en varias obras.










Si el espectador observa con detalle las facciones de esta Inmaculada Concepción, podrá recordar el semblante de una Isabella Brant de dieciocho años, en la época de su matrimonio con el pintor, igualmente reproducidos en otros cuadros de asuntos marianos y de cronología diversa.




Así las cosas, podríamos achacar la identidad física de esta advocación a la mujer excepcional dotada de un corazón generoso y una personalidad exuberante, primera consorte de Peter Paul Rubens, cuya experiencia emocional habría aun residido en su espíritu y, por añadidura, en sus facultades creativas. En resumen, la estampación de este lienzo no es fruto de una mera convención, sino el resultado de una vivencia, personal del autor, el que le habría permitido trasladar un rostro de la vida real hacia una verdad artística, por muy inverosímil que nos parezca. De ahí que el aspecto de esta Reina del Cielo, lejos de remover en nosotros sentimientos piadosos constituya, más bien, una fruición hedonista.








En modo alguno debemos olvidar que la fecha de esta factura es también incierta, la que se ha fijado hacia 1628. En este supuesto, la pintura que nos ocupa habría sido concebida dos años, apenas, después de la muerte del modelo incentivo, cuando esa sensación de abandono aun mortificaba al inventor.

Mario Raúl García

Leartejournal jul2011